Lepiej jest lepiej

Recenzję Seksu na scenie... — pierwszego z trzech tomów opublikowanych w ramach projektu Bezpieczna przestrzeń. Dobre praktyki i narzędzia służące transformacji kształcenia teatralnego — rozpocząłem od refleksji, że dawno nie miałem do czynienia z książką, która „od samego początku, z taką determinacją i precyzją, próbowałaby odpowiedzieć na pytania: czym właściwie jest, dla kogo została napisana i po co”. Z Koordynacją scen intymnych w teatrze i filmie. Skrzynką z narzędziami jest podobnie. Już w pierwszym zdaniu wstępu czytamy, że obszerny tom, który trzymamy w dłoniach, „jest dokładnie tym, na co wskazuje jej tytuł: Skrzynką z narzędziami”.

I rzeczywiście tak jest. Co więcej — „skrzynka” ta okazuje się zaskakująco pojemna. Po brzegi miękkiej okładki wypełniona została różnorodnymi, nie zawsze oczywistymi, ale bez wątpienia użytecznymi narzędziami. Nie zabraknie tu zarówno „młotka”, jak i „szkła powiększającego”. Zespół badawczy projektu w składzie: dr hab. Agata Adamiecka, dr Małgorzata Jabłońska, Katarzyna Waligóra i Izabela Zawadzka, podchodzi do młodej, lecz dynamicznie rozwijającej się dziedziny koordynacji scen intymnych z wieloaspektową uwagą, precyzją i bez popadania w dogmatyzm. Proponują rozwiązania, zachęcają do eksperymentów, prowokują do myślenia. Zapraszają do przełożenia zdobytej wiedzy na własną praktykę — z otwartością i odpowiedzialnością.

Otwieramy więc skrzynkę, a w środku m.in. Przewodnik po umowach. Nie brzmi spektakularnie? A jednak! Dzięki niemu nie tylko nauczymy się odróżniać umowę o dzieło od umowy zlecenia, a rozwiązanie umowy od jej wypowiedzenia, ale również dowiemy się, jak zadbać o kwestie praw autorskich i odpowiednio skonstruować zapis o wynagrodzeniu — po to, by czuć się lepiej zabezpieczonym.

Tuż obok — coś równie cennego, choć zupełnie innego: skala dyskomfortu. Prosty, ale niezwykle potrzebny koncept, który pozwala trafniej odróżnić to, co jedynie „niewygodne”, od tego, co boli, a to, co boli — od tego, co może być źródłem traumy. Dalej: porady dla kostiumografów. Tak, kostiumografów. Bo przecież intymność zaczyna się jeszcze zanim aktor czy aktorka staną na scenie — już wtedy, gdy ktoś zbliża się z centymetrem krawieckim. Warto wiedzieć, jak to zrobić, nie naruszając czyjejś granicy i nie rzucając „niewinnego” komentarza, który może wcale nie być taki niewinny.

Zanim jednak autorzy przejdą do bardziej zaawansowanych zagadnień, przypominają podstawy. Koordynacja scen intymnych to stosunkowo młoda dziedzina — jej początki sięgają 2006 roku i środowiska choreografów scen walki. To oni pierwsi zauważyli, że coś, co działa w przypadku symulowanej przemocy, może — odpowiednio dostosowane — zadziałać także w pracy nad intymnością. Prawdziwa zmiana przyszła jednak z rokiem 2017 i falą #MeToo. Prawdziwy przełom nastąpił w 2017 roku, wraz z wybuchem ruchu #MeToo. Już rok później HBO wprowadziło obowiązkową obecność koordynatorów scen intymnych na planach wszystkich swoich produkcji. Wkrótce podobną decyzję podjął Netflix, czego owocem stał się m.in. głośny serial Sex Education.

W tym samym czasie wypracowano podstawowe zasady — tzw. filary pracy nad scenami intymnymi: kontekst (rozumiany jako „zrozumienie opowieści, która prowadzi do zainscenizowanej intymności”), świadoma zgoda, komunikacja (szczera, otwarta, wolna od presji na każdym szczeblu relacji), choreografia (jasna, konkretna i odwoływalna) oraz domknięcie. Do tego zestawu choreografka i koordynatorka scen intymnych Alexis Black oraz niezależna producentka i kierowniczka sceny Tina M. Newhauser dodają szósty filar: zmianę.

Zmiana, jak podkreślają autorki, jest niezbędna. Katarzyna Waligóra trafnie zauważa: „Koordynacja scen intymnych w teatrach jest rzadka, podobnie jak merytoryczna wiedza o seksie na lekcjach wychowania do życia w rodzinie”. Skalę problemu unaocznia tekst Koordynacja scen intymnych — pytania i odpowiedzi. To zapis rozmów przeprowadzonych podczas warsztatów ze studentkami i studentami kierunków aktorskich i reżyserskich Akademii Teatralnej w Warszawie, prowadzonych przez Kaję Wesołek-Podziemską i Martę Zygadło. Pytań było mnóstwo: Czym jest świadoma zgoda? Czego można oczekiwać od koordynatorki scen intymnych? Czy w scenach pocałunku całuje się z języczkiem? Kto ma prawo być obecny na planie podczas realizacji sceny intymnej? Jak zakomunikować partnerowi problemy z higieną?

Żadne z tych pytań nie zostało zbagatelizowane — ani przez autorki projektu, ani przez liczne autorki i autorów tekstów lub ich fragmentów zamieszczonych w tomie Koordynacja scen intymnych. Znajdziemy tu m.in. Listę kontrolną higieny osobistej podczas pracy nad scenami intymnymi i Zestawienie produktów pomocnych w realizacji scen intymnych. Dowiemy się z tego ostatniego, że jeśli pod ręką nie ma tejpów czy nasutników, można sięgnąć po tanie plastry na oko — dostępne w każdej aptece — a w charakterze bariery w scenach intymnych można użyć wkładki wyciętej z kolarskich spodenek. Znajdziemy również rider scen intymnych, opracowany przez Acacię DëQueer — precyzyjne narzędzie umożliwiające indywidualne przygotowanie się do pracy nad scenami wymagającymi szczególnej uważności.

Nie na wszystkie pytania można udzielić prostych, jednoznacznych odpowiedzi — zwłaszcza gdy mowa o intymności. Dobrym przykładem jest stanowisko Kari’ego Barclaya — pisarza, badacza i reżysera — który otwarcie, na wielu poziomach, kwestionuje dominującą w tym obszarze koncepcję zdeseksualizowanego języka. W eseju Bezosobowe intymności: refleksje na temat zdeseksualizowanego języka w choreografii scen intymnych Barclay podnosi fundamentalny problem: każda próba ustanowienia „neutralności” języka niesie ze sobą ryzyko wyznaczania granic, a tym samym — wprowadzania cenzury. Owszem, taki język może chronić przed uprzedmiotowieniem, ale równocześnie — jak zauważa autor — może systemowo spychać na margines osoby, które czują się komfortowo, mówiąc o seksualności wprost. W wielu przypadkach użycie języka nacechowanego seksualnie stanowi część tożsamości rasowej, płciowej czy klasowej — akt oporu wobec stygmatyzacji, a zarazem próbę przekształcenia istniejących układów władzy.

Jednym z najciekawszych i najbardziej angażujących emocjonalnie tekstów, które przenoszą kwestie teoretyczne na grunt praktyki, jest esej Praktyczne doświadczenie pracy z intymnością w filmie. Perspektywa aktorki. To fragment pracy magisterskiej Adrianny Małeckiej — aktorki teatralnej i filmowej, scenarzystki i reżyserki — obronionej na Akademii Teatralnej w Warszawie. W sposób sprawny łączy pierwszoosobową perspektywę, z której Małecka z wyjątkową i odważną szczerością opowiada o swoim doświadczeniu wykonania głównej roli Rity, „dziewczyny poszukującej własnego orgazmu” w krótkometrażowym filmie Te cholerne peonie, z analizą, a właściwie dokładnym rachunkiem rzeczy udanych oraz szeregiem popełnionych błędów. Co więcej — podaje możliwe sposoby ich naprawy, których wdrożenie mogłoby oszczędzić dyskomfortu i psychicznego obciążenia. Opisuje każdy z pięciu dni zdjęciowych, dowodząc, że wszystkie zalecane w innych częściach tomu praktyki — choć z pozoru proste i oczywiste, jak choćby planowanie kręcenia scen intymnych na początku dnia zdjęciowego — mają swoje uzasadnienie, a wiedza o nich wciąż nie została w pełni przyswojona.

Nie wszystkie teksty z tomu dotyczą wprost koordynacji scen intymnych. Jak wspomniałem na początku, autorom projektu chodzi o perspektywę znacznie szerszą. Zmiany, które się dokonują, i te, które dopiero czekają na wprowadzenie, nie są drobnymi korektami — to element większego przewartościowania: redefinicji tego, czym jest praca artystyczna, jakie ma granice, jakie reguły ją obowiązują, jakiej wymaga transparentności i jakiej ochrony. Czy jest to rewolucja, czy raczej ewolucja etyczna — faktem jest, że trwa intensywna przemiana spojrzenia na relacje, odpowiedzialność i wspólnotę tworzenia.

W tym kontekście warto zauważyć, że sztuka wciąż funkcjonuje w trzech przeciwstawnych logikach. Z jednej strony utrzymuje się tradycyjna wizja twórczości jako misji — procesu elitarnego, niemal sakralnego, dostępnego jedynie wybranym i zawieszonego ponad społecznymi regułami. Z drugiej — urynkowienie teatru narzuciło zasady wyzysku, presję efektywności, nadprodukcję i logikę siły, która wzmacnia nierówności i hierarchie. Z trzeciej — na te napięcia nakładają się liczne współczesne kryzysy, ujawniające pęknięcia, iluzje i patologie systemów kształtujących naszą rzeczywistość. W takiej sytuacji konieczne staje się poszukiwanie równowagi: między życiem prywatnym a pracą, między „spalaniem się na ołtarzu sztuki” a dobrowolnym oddaniem się powołaniu artystycznemu, między partnerskim współtworzeniem procesu przez aktorów i aktorki a obawą, że „nowe pokolenie reżyserujących nie posiada odpowiednich kompetencji, by się tym zajmować”.

Jedno z zasadniczych pytań brzmi: jak pogodzić bezpieczeństwo i dobrostan osób tworzących spektakl lub film z troską o szeroko rozumianą wolność artystyczną? W tekście W co my gramy? Kontraktowanie procesów twórczych Konrad Chichoń i Ula Kijak proponują konkretne rozwiązanie tego napięcia — „tworzenie dynamicznego kontraktu w ramach procesu twórczego”. Esej zamykający tom poświęcony jest właśnie tej idei. Kijak, odwołując się do własnej pracy doktorskiej, redefiniuje pojęcie „kontraktu”: nie jako sztywnego, narzuconego dokumentu, lecz jako umowy zawieranej między członkami zespołu, określającej warunki, cele i formy współpracy, a zarazem stanowiącej żywe narzędzie negocjacji, renegocjacji, odpowiedzialności i zaufania.

To rozwiązanie nie usuwa jednak wszystkich wątpliwości. Pytania wciąż pozostają otwarte. We Wstępie, na przykład, wskazano na dwa różne podejścia do koordynacji scen intymnych. Pierwsze zakłada włączenie tej praktyki do programów szkół teatralnych i filmowych, jej upowszechnianie na kursach i warsztatach oraz samodzielne stosowanie w pracy twórczej. Drugie opowiada się za powierzeniem tej sfery wyłącznie wyspecjalizowanym profesjonalistkom i profesjonalistom. Ważne pozostaje także dostosowanie jej do lokalnych tradycji teatralnych, dzięki czemu „w przyszłości być może dojdzie do wykształcenia się polskiej szkoły koordynacji scen intymnych — zakorzenionej w naszym kontekście kulturowym i odpowiadającej różnorodności artystycznych poszukiwań”.

Warto też zaznaczyć, że wbrew obawom, że struktury takie jak kontrakt czy koordynacja usztywnią proces twórczy, doświadczenie pokazuje coś odwrotnego: otwierają one przestrzeń do podejmowania ryzyka. Kiedy uczestniczki i uczestnicy czują się bezpieczni, mają sprawczość i wiedzę, stają się bardziej otwarci — próbują, eksperymentują, podejmują wyzwania bez paraliżu. Lepiej wykonać pierwszy, nawet drobny krok, niż tkwić w bezruchu. Oficjalne hasło Theatrical Intimacy Education brzmi: „Etycznie. Efektywnie. Skutecznie”, lecz na przypinkach funkcjonuje prostsze motto: „Lepiej jest lepiej”. I trudno o lepsze podsumowanie — bo właśnie w tej stopniowej, nieidealnej, ale konsekwentnej zmianie kryje się istota upragnionej transformacji.

<p class="text-align-right">13-08-2025</p>