Fabryka miłości

Słowa mylą. Zwłaszcza wielkie słowa, za którymi stoją, a może tylko udają, że stoją, wielkie idee. Nieraz stępiają naszą czujność, zniekształcają perspektywę, potrafią uwieść i zniewolić. Nie tylko kłamią, ale pozwalają nam samookłamywać się. Z nimi trzeba więc ostrożnie i uważnie.

Jednym z takich słów jest „miłość”. A wraz z nim „małżeństwo” i „rodzina”, fundamentalne pojęcia naszego życia uczuciowego. Brzmią jak godne, sprawdzone, wzbudzające szacunek pozycje na liście ogólnoludzkich wartości. Wystarczy jednak przysłuchać się ciut uważniej towarzyszącym im melodiom, by okazało się, że nie brak w tej muzycznej tkance dysonansów, zgrzytów i elementów wyciszonych. Tyle tego, że na usta same cisną się pytania: kto, komu i w jakim celu tak śpiewa? Kto i dlaczego współtworzy te piękne mity o mężczyźnie i kobiecie, które znalazły swoje dopełnienie i spełnienie w uświęconym w oczach państwa i religii związku?

Amatorki Teatru Kombinat, w ślad za powieścią Elfriede Jelinek o tym samym tytule, proponują przyjrzeć się dwóm parom. Pierwsza z nich to Brigitte (Beata Śliwińska) i Heinz (Szymon Bandyk). Brigitte wygląda niczym idealna pani domu z reklam z lat pięćdziesiątych, tyle że sam dom, który ma zapewnić jej odpowiedni status społeczny oraz obiecane wygody i przyjemności, jeszcze nie istnieje. Trzeba go dopiero zbudować, dosłownie i symbolicznie, a na taką budowę w tym świecie stać, rzecz jasna, tylko mężczyznę. Takiego na przykład Heinza.

„Na przykład”, bo w miłość Brigitte akurat nie wierzy. Nie interesuje jej wzruszenie, tylko konkret, przyziemny i pragmatyczny wymiar małżeństwa i rodziny. Już mniejsza z kim miałoby się tę rodzinę zakładać, byle rachunek się zgadzał. Wystarczy ktoś z ambicjami i perspektywami, ktoś taki jak Heinz, choćby infantylny i grubiański. Choćby wyraźnie nie spieszyło mu się do wiązania siebie obowiązkami, które ograniczają swobodę i wygodę. Kiedy go poznajemy, siedzi na muszli klozetowej, przyklejony wzrokiem do komórki. Brigitte potrzebuje tej transakcji i będzie rozgrywała karty, które ma: swoją urodę, seksapil, ewentualną ciążę i dzieci.

Paula (Angelika Wójcik), będąca przeciwieństwem Brigitte, wierzy w wielką i czystą miłość. W niewiele wierzy poza nią. I przez to ma jeszcze trudniej. Jest niepewna siebie, zakompleksiona, przekonana, że jedyną jej zaletą pozostaje umiejętność podtrzymywania wyjątkowej czystości w domu. Poznajemy ją przy czynności przypominającej nerwicę natręctw: sprzątaniu, przecieraniu, czyszczeniu. Kiedy więc Erich (Michał Przybysz), lokalny przystojniak i badboy, odkrywa, że Paula z dziewczynki przeobraziła się w kobietę, odruchowo okazuje jej znaki sympatii. Robi to jednak bardziej dla rozkoszy płynącej z poczucia władzy nad zafascynowaną nim dziewczyną niż z realnego zainteresowania, także pod względem seksualnym. Ponieważ, jak się niedługo okaże, bardziej niż erotyczne uciechy interesują go silniki i samochody. Ten wyglądający na brytyjskiego gangstera z lat dwudziestych „męski mężczyzna” okaże się żałosną kreaturą, pijaczyną i „damskim bokserem”.

Amatorki Elfriede Jelinek, austriackiej noblistki i feministki, to rzecz pod wieloma względami wyjątkowa, także formalnie. Powieść dekonstruująca klisze znane nam z literatury romansowej napisana jest z perspektywy wszechwiedzącego narratora, bez interpunkcji oraz wielkich liter, których pozbawione zostały nawet imiona głównych bohaterów. Proza Jelinek przenosi uwagę z „wnętrza” postaci na społeczny mechanizm, który kształtuje ich pragnienia i wstyd, podpowiada im role i język, a potem każe płacić za każde odstępstwo. Jak wyzna autorka w jednym z bardzo nielicznych wywiadów: „Opisuję związek między mężczyzną a kobietą jako heglowską relację między panem i niewolnikiem. Dopóki miarą wartości seksualnej mężczyzny będą praca, sława i bogactwo, a kobiecie jako źródło siły pozostanie tylko jej ciało, młodość i uroda, nic się nie zmieni”.

Całkiem trafnie oddają to zarówno adaptacja Katarzyny Baranieckiej, która pozwala w pełni wybrzmieć oryginałowi, zawężając całość do kameralnej historii rozpisanej na pięć postaci, jak i jej reżyseria, znajdująca dla powieści język sceniczny o odpowiedniej dyscyplinie, dobitności i sporej dawce ironii. W pierwszych scenach bohaterki i bohaterowie pojawiają się na niemalże pustej scenie na wózkach platformowych, jakby zostali wprowadzeni na ekspozycję albo dowiezieni na miejsce oględzin. Tym prześmiewczym mansjonom blisko jednocześnie do stołów sekcyjnych. Zwłaszcza że ich dramaty i cierpienia będą bez większego skrępowania preparowane, rozkładane na części, nazywane po imieniu i pozbawiane złudzeń.

Uwikłanie w schematy, stereotypy i klisze oddane zostaje zrytmizowanym gestem i przerysowanym aktorstwem, które miejscami świadomie ociera się o groteskę. Seks w tym świecie staje się akrobatycznym numerem w choreografii Jarosława Stańka, serią figur i pozycji bardziej przypominających pokaz sprawności niż intymność. Jest w tym jednocześnie chłód mechaniczności i rozbuchana, jarmarczna energia, która ośmiesza ckliwe narracje o miłości.

Aktorki wyglądają jak lalki Barbie, a ich codzienność bywa bliska „aerobikowi przed telewizorem” w stylu programów Jane Fondy. Tym bardziej imponuje kondycja Magdaleny Majtyki, grającej Susi, piąty element tej układanki, wzbudzający pragnienie mężczyzn i ataki panicznej zawiści u kobiet. Wykonując kolejne układy, aktorka ani przez moment nie zwalnia tempa, a równocześnie przybywa w postaci, dopowiadając jej historię. Majtyka wygląda na Alicję, która zbyt wcześnie uświadomiła sobie, że tutaj (czytaj: w świecie zdominowanym przez mężczyzn) trzeba biec tak szybko, jak tylko potrafisz, żeby zostać w tym samym miejscu, a żeby przynajmniej spróbować uciec z labiryntu obowiązków i oczekiwań, trzeba biec co najmniej dwa razy szybciej.

Baraniecka wychwytuje ambiwalencję Jelinek wobec swoich postaci, bo autorka nikogo nie wybiela i nie oszczędza. Status ofiary, wbrew współczesnym przyzwyczajeniom, nie jest tu pełną indulgencją, nie zamyka sprawy ani nie zwalnia z odpowiedzialności. Reżyserka idzie za tym konsekwentnie, a jednak na moment pozwala bohaterkom mówić własnym głosem, wyspowiadać się i wyrzucić z siebie ból, który je zżera. Nie po to, by usprawiedliwiać, lecz by dać nam szansę lepiej zrozumieć mechanizm ich zachowań. Służą temu brechtowskie songi napisane przez Agnieszkę Wolny-Hamkało. To brawurowe, popisowe numery w zaskakującej, gatunkowo zróżnicowanej interpretacji muzycznej Macieja Henela-Celisa.

Mocno podkreślona perspektywa feministyczna nie wyczerpuje wszakże całości. Patriarchat nie jest ani jedynym, ani nawet głównym źródłem tego, co ciemne, ciężkie i przykre w tym spektaklu, chociaż każda z bohaterek i bohaterów niewątpliwie jest uwikłana w jego mechanizmy. Tak, bohaterowie też. Może los nie traktuje ich tak brutalnie jak kobiet, a jednak w oczach tych ostatnich wciąż pozostają „środkiem” do celu. Problem wydaje się jednak tkwić głębiej, w samym sposobie istnienia tych postaci w świecie, który od początku do końca pisze za nie scenariusz.

Pozwolę sobie zaryzykować tezę, że Amatorki, wzywając do emancypacji, jednocześnie podważają wiele prostych i optymistycznych wariantów takiego wyzwolenia. Każdy z piątki w ten czy inny sposób pada ofiarą szeroko rozumianego „systemu”, czyli panujących obyczajów. Wygląda jednak na to, że niemal każdy inny „system” także uczyniłby ich swoimi ofiarami. Brakuje im bowiem czegoś, co mogliby mu przeciwstawić, jakiejś substancjalności. Brigitte, Paula, Susi, Heinz i Erich niemal w całości składają się z tego, co zdołali przyswoić, z reakcji i gestów, których, jak sądzą, się od nich oczekuje. Z tego, co „wypada” i „nie wypada”. Nie możemy mieć pewności, że ich potrzeby i marzenia, nawet te najbardziej potajemne i „szczere”, rzeczywiście są ich potrzebami i marzeniami. Co w tym przypadku usprawiedliwia zasadność tych zaimków dzierżawczych?

Dlatego spełnienie tych rzekomych potrzeb i marzeń, których kwintesencją i ucieleśnieniem miał stać się ślub, wygląda na przykry i brutalny rytuał. Żadnego „i żyli długo i szczęśliwie”. Brigitte i Paula sprawiają wrażenie kompletnie zaskoczonych i zagubionych. Dzieląc spódnicę ślubną, niczym bliźnięta syjamskie, i rozglądając się po ekscesach tej rzekomej celebracji, niczym postacie z tragedii greckiej, uświadamiają sobie prawdę o swoim przykrym losie. Ten połączony ślub każe zaprzeczyć znanej sentencji z Anny Kareniny Tołstoja, bo nieszczęsne rodziny świata scenicznego mają nazbyt wiele wspólnego, łączą je bolesna ślepota i głuchota na potrzeby oraz emocje drugiej osoby. Małżeństwo staje się karuzelą przemocy, frustracji i hipokryzji. Do tego stopnia, że wyjściem z niej, jak w przypadku Pauli, okazuje się zdrada. Zaczyna sypiać z innymi mężczyznami. Chociaż często bierze za to pieniądze, szuka przede wszystkim namiastki bliskości, której Erich nie potrafi jej dać.

Tym dotkliwiej wybrzmiewa finał, który zwraca nas do samego początku i bezlitośnie zapętla rzeczywistość. Słyszymy te same słowa i te same opisy co na początku. W tej konstrukcji nie ma postępu, jest reprodukcja. Fabryka stoi tam, gdzie stoi. Fabryka produkuje nie towar, lecz ludzi, wytwarza role, odruchy i pragnienia, które potem podaje jako „naturalne”. Kolejne Brigitte i kolejne Paule. Widma zaś poprzednich staną się sukniami, jedynym stałym elementem oszczędnej, lecz symbolicznej scenografii Kingi Melki. Część z nich leży na podłodze, pośrodku z tyłu, jak odpad po wcześniejszych ceremoniach. Inna zawisła w nadsceniu, jak znak, że rytuał trwa ponad jednostkami. Fabryka wyprodukuje kolejne biustonosze, gorsety, suknie, a wraz z nimi kolejne wersje tych samych historii. Pół wieku od napisania Amatorek możemy czuć się bardziej wyemancypowani, lecz ile w tym wszystkim rzeczywistej wolności?

<p class="text-align-right">14-01-2026</p>