Teatr nauczył mnie zaangażowania

Magda Piekarska: Na początku był teatr czy muzyka?

Karol Nepelski: Teatr muzyczny! Zresztą spotykają się tam moje i Waldemara Raźniaka korzenie, bo znamy się od przedszkola, pochodzimy z tej samej miejscowości, i obu nas jeszcze w podstawówce zaraziła teatrem aktorka Teatru Muzycznego z Gdyni. Potem ten punkt ciężkości zmieniał położenie. Te dwie drogi, muzyczna i teatralna, podczas studiów na Akademii Muzycznej wydawały się przeciwstawne, następnie ponownie spotkały się i zaplotły. Dziś identyfikuję się jako twórca teatralny, ale był okres, kiedy uważałem się przede wszystkim za kompozytora muzyki autonomicznej – symfonicznej, kameralnej i elektronicznej.

Z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że moje życie zawodowe oddaliło się od teatru zaledwie na krótki moment – podczas studiów zacząłem eksperymentować z kompozycją, rozpocząłem studia doktoranckie u prof. Krzysztofa Pendereckiego, a prof. Krystyna Wilkoszewska zainspirowała mnie do poszukiwań w nurcie neuroestetyki, który zaczął się mocno rozwijać w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku. Wydawało mi się, że w komponowaniu na użytek mózgu, a nie emocji, uczuć, tkwi niezwykły potencjał, bardzo mnie to inspirowało. Równolegle pracowałem z Waldkiem Raźniakiem, to on mnie zresztą namówił na studia kompozytorskie, bo przedtem studiowałem na politechnice i miałem zostać inżynierem mechanikiem, skądinąd relacja między sztuką a naukami ścisłymi wciąż mnie napędza i fascynuje, a teatr wydaje się dziedziną, która oba te światy spaja. Ważną inspiracją było też spotkanie Małgorzaty Warsickiej, która poszukiwała nowych form muzycznych dla swoich spektakli, stwarzając szerokie pole wypowiedzi dla kompozytora, którego rola wykraczała daleko poza użyteczną, ilustracyjną funkcję muzyki, sprowadzoną do tła dla inscenizacji. A potem to już poszło i dziś mogę powiedzieć, że to teatr jest moim światem.

Akademia Muzyczna dawała przestrzeń do takich spotkań?

Przez ostatnich dwadzieścia lat wiele się zmieniło, i w systemie nauczania, i w podejściu do kompozycji, ale kiedy studiowałem, nie było mowy o żadnej formie nauczania teatru w Akademii. Teatr dramatyczny istniał właściwie jedynie jako forma gorszej kategorii, pojawiało się pojęcie teatralizowania, traktowane negatywne. No i opera, ale rozumiana wyłącznie klasycznie, bo współczesne opery neoromantyczne były kontynuacją tej tradycji. Kiedy kończyłem studia magisterskie, miałem na koncie kilka kompozycji, które mogły podczas obrony reprezentować mój dorobek, w tym operę, ale usłyszałem, że nie, wykluczone, że musi to być muzyka autonomiczna. Moja praca magisterska była efektem kompromisu – część pisemna zawierała opis koncepcji opery Solaris, a dziełem był koncert symfoniczny.

Ale w teatrze zacząłeś od musicalu.

Tak, to był Wampir na podstawie powieści Stanisława Reymonta w reżyserii Raźniaka. Pod wpływem naszych szkolnych doświadczeń poznaliśmy dość dobrze ten gatunek, a spektakl pozwolił nam go eksplorować na granicy teatru muzycznego i dramatycznego. Spektakl miał premierę w trakcie naszych studiów, aktorskich Waldka i moich kompozytorskich, wtedy też pojawił się pomysł Solaris. Wampir miał też zintegrować dwie krakowskie uczelnie, muzyczną i teatralną, które po rozbiciu na dwa budynki w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, praktycznie straciły ze sobą kontakt. Całość poszła raczej w stronę klasycznego musicalu, ale z elementami pogłębionej refleksji na temat formy – co nietypowe dla gatunku, przedstawienie otwierała fuga.

Co daje kompozytorowi teatr?

Coś, co kocham – spotkania z różnymi ludźmi, z rozmaitymi światami, płodozmian, możliwość wchodzenia w systemy pracy, których nie doświadczyłbym jako autonomiczny twórca. Szybko okazało się, że ja się w tych zbiorowych dziełach sztuki świetnie odnajduję.

Częściej reżyser przychodzi z konkretną propozycją, czy raczej zaprasza cię do udziału w otwartym procesie twórczym?

Zdecydowanie to drugie, przynajmniej ja wolę pracować w taki sposób, choć oczywiście nie wszyscy rozumieją, czym się zajmuję i w jaki sposób tworzę, więc zdarzają się i bardzo konkretne wymagania, z którymi jednak nie czuję się najlepiej. Muzyka w spektaklu ma dwa wymiary – pierwszym jest forma. Wybór jest nieograniczony, ale podam przykład – pracując z Małgorzatą Warsicką nad Nieskończoną historią Artura Pałygi, inspirowałem się formą muzyczną mszy. Drugim wymiarem jest przestrzeń dźwiękowa, a ja od samego początku, odkąd jestem w teatrze, zamiast sięgać po technologię stereo, tworzę przestrzenie 3D, używając czasem sześciu, a przeważnie ośmiu kanałów, co daje odbiór zbliżony do kinowego. Podczas spektaklu nie odczuwasz, że dźwięki dochodzą z przodu, ze sceny, to sprawiałyby wrażenie tła, ale że otaczają cię z każdej strony. Praca nad tym wymiarem wielu reżyserom może się wydać zaskakująca, bo nie jest powszechna w teatrze. Jeśli ktoś jest świadomy, jak wiele może dać takie otwarcie przestrzeni dźwiękowej, doceni współpracę ze mną. A jeżeli traktuje muzykę tylko jako pomoc dla aktorów, to znajdzie tysiąc innych sposobów na spełnienie tej potrzeby, nie musi zatrudniać kompozytora.

Domyślam się, że trudno wprowadzać takie innowacje – my, recenzenci, często warstwę dźwiękową pomijamy milczeniem, a wśród reżyserów są tacy twórcy, którzy są zdania, że skompletowana przez nich samych playlista załatwi sprawę muzyki w spektaklu.

Dominik Strycharski i Sebastian Majewski są pomysłodawcami festiwalu Rezonans w Wałbrzychu, na którym prezentowano spektakle wybrane według bardzo konkretnego klucza – ich przestrzeń dźwiękowa wykraczała poza rolę tła. Festiwal powstał w reakcji na smutną prawidłowość, o której wspominasz – w recenzjach słowo o muzyce pojawia się niezwykle rzadko, podobnie jest zresztą z choreografią, ze światłem, z ruchem scenicznym. Mało kto zdaje sobie sprawę, że bez tych elementów całość wyglądałaby amatorsko. Recenzenci pomijają warstwę muzyczną, tłumacząc, że nie mają kompetencji do jej oceny. Ale przecież nie studiowali też w szkołach aktorskich czy w akademiach sztuk pięknych, a poddają ocenie warsztat wykonawców czy warstwę wizualną. Muzyka i ruch to niedocenione dziedziny w perspektywie krytycznej, ale druga rzecz to podejście osób reżyserskich do dźwięku w teatrze. I tu bywa różnie, bo są tacy twórcy, jak na przykład Jan Klata, którzy dobierają sobie muzykę do spektakli, tworząc rodzaj ścieżki dźwiękowej. Ja tak nie pracuję, rzadko też ktoś przychodzi do mnie i mówi, że chce użyć mojego utworu, słyszę raczej: „chcę, żebyś stworzył dźwięk”. Bardzo sobie cenię takie podejście.

Jak wygląda twoja współpraca z reżyserami?

Różnie. Na przykład Jakub Skrzywanek na początku pracy ma zawsze jasną koncepcję, wie, co i o czym chce powiedzieć, ma w głowie formę, konkretny punkt wyjścia do rozmów, w trakcie których ta pierwotna myśl obrasta tym wszystkim, co wnoszą do spektaklu pozostali twórcy. W Dziadach, nad którymi pracowaliśmy razem w Kownie (premiera odbyła się 28 listopada ubiegłego roku) długo szukałem rozwiązania, które pozwoli uzyskać dźwiękowy efekt rytuału, jednak wszystkie, na jakie trafiałem – śpiewy chóralne, chorały gregoriańskie – zbliżały nas do kościoła, podczas gdy chodziło o coś innego, o pierwotny wymiar, rodzaj dzikości. Trafiłem na właściwą ścieżkę, kiedy zacząłem nagrywać odgłosy ciała aktorów – te wszystkie mlaskania, plaśnięcia, pstrykania, wydobywane przez nich z pomocą ust, zębów, kończyn. Wyizolowane pozwoliły mi uzyskać rytualny efekt, o jaki chodziło Kubie – bardziej w stronę Święta wiosny, dużo trafniejszy w kontekście opowieści o traumie narodu litewskiego pod ciągłą okupacją, która w Dziadach spotyka się ze współczesnością.

Zastanawiam się, jak wyglądała wasza praca nad Spartakusem. Miłością w czasach zarazy – chodzi mi zwłaszcza o pierwszą część, w której muzyki – poza piosenką z radia w dyżurce pielęgniarek – właściwie nie ma.

Długo nie wiedzieliśmy, jak ta pierwsza część pod względem dźwiękowym ma wyglądać. To, że w drugiej pojawią się pieśni ludowe, było dla nas jasne od początku i dlatego wraz z rozpoczęciem prób aktorskich prowadzone były próby śpiewane i choreograficzne. Ale pierwsza część do momentu pojawienia się scenografii Daniela Rycharskiego była wielką niewiadomą. Na początku dostaliśmy zresztą nie scenariusz, ale instrukcje do spektaklu, źródła, dokumenty mówiące o tym, co się wydarzyło na dziecięcych oddziałach szpitali psychiatrycznych. Podobnie zresztą pracowała Agnieszka Holland przy Zielonej granicy. I weszliśmy w coś autentycznego, w rekonstrukcje rzeczywistych sytuacji. Wydawało mi się, że w tak potraktowanej opowieści nie ma miejsca na muzykę – zostaje właśnie to radyjko czy brzęczenie lampy jarzeniowej. Kluczem do dźwięku okazała się scenografia, która stanęła na scenie dwa tygodnie przed premierą. Nagle okazało się, że nasz szpital wpisuje się w przestrzeń wielkiego chlewu, zaprojektowanego dla masowej hodowli zwierząt. Kiedy usłyszałem, jak te metalowe bramki zgrzytają, piszczą, jak chrzęści i szeleści słoma pod nogami aktorów i kiedy zrozumiałem, jakie to wszystko ma znaczenie dla rzeczywistości dzieci, które trafiają w takie miejsce, postanowiłem te dźwięki powielić i spotęgować, tak, żeby widz był nimi osaczony, żeby stały się wzmocnieniem, a nie budowaniem narracji.

A jak pracujesz z innymi twórcami?

Luk Perceval przychodzi z czystą kartą, wymaga obecności na próbach, bo spektakl rodzi się w każdym z nas i ogromne znaczenie ma dla niego ta suma autorskich wypowiedzi, to, że każdy wnosi do przedstawienia kawałek siebie. Jego spektakle nie mają pierwotnej konstrukcji, powstają z emocji, z gestu, ciała, improwizacji. Tam pracuję na żywo, na próbach, przynoszę nagrane dźwięki: głosy aktorów, wypowiadane przez nich frazy, śpiew. Mogę powiedzieć, że improwizuję razem z aktorami, staję się jednym z aktorów. Wchodzę do spektaklu z moją muzyką, nie wiedząc jednak na początku, co finalnie powstanie.

U Małgorzaty Warsickiej, jak wspominałem, zaczynamy od formy, często eksperymentując. Pamiętam pracę nad Grą szklanych paciorków Hermanna Hessego, to był jeden z pierwszych spektakli zagranych w Małopolskim Ogrodzie Sztuki w Krakowie. Publiczność została tam usadzona w scenografii, która składała się z instrumentów i grała – to jeden z najpiękniejszych spektakli, jakie kiedykolwiek zrobiłem. Ważna była też dla mnie praca nad Królem-Duchem na eksperymentalnej scenie w Tarnowie – z jedną aktorką na scenie, która na żywo wydobywała muzykę z instrumentów wykonanych z samolotowych skrzydeł. Sięgnęliśmy po to rozwiązanie, ponieważ w tekście Słowackiego pojawia się sporo skrzydeł: husarii, aniołów. Na scenie pojawiły się rozmaite ich części, wycięte tak, żeby można było naciągnąć na nie struny. Wystarczył smyczek i instrukcja obsługi, żeby ta scenografia zagrała.

Z kolei dzięki Pawłowi Wodzińskiemu odkryłem w Bydgoszczy teatr zaangażowany, który przed tym spotkaniem był mi całkowicie obcy. Wcześniej niespecjalnie interesowałem się polityką, aż ocknąłem się, kiedy do władzy doszła prawicowa partia i zrobiła sobie ze mnie wroga. W Bydgoszczy panowała schyłkowa atmosfera – wiadomo było, że dyrekcja odchodzi, część zespołu też pożegna się z teatrem. Ale zwieńczeniem tej dyrekcji miał być spektakl Solidarność. Rekonstrukcja o samorządności, trochę paradokument zrealizowany na podstawie stenogramów z posiedzeń Solidarności z 1981 roku, który jednak poprzez tę historię mówi o teatrze wobec władzy, o niezależności instytucji, która powinna sama się rządzić, dochodząc poprzez ten wątek do aktualnej sytuacji politycznej. Powstało przedstawienie zawieszone między dokumentalną instalacją a teatrem muzycznym, z zespołem punkowym na scenie. Wszyscy niesamowicie zaangażowaliśmy się w ten projekt, co pokazało, jak ważny i mocny może być teatr wobec polityki. Muzycznie z jednej strony dominowała estetyka punkowa, z zespołem złożonym z aktorów, ale też z wyjątkami, takimi jak nawiązanie do Symfonii Z nowego świata Antonína Dvořáka. Pojawiło się też kilka brytyjskich kawałków symbolicznych dla estetyki buntu, był czterogłosowy chór aktorów.

Ta praca sprawiła, że zainteresowałem się teatrem zaangażowanym, a później na zamówienie Biennale Warszawa zrealizowałem Wariacje na globalny tłum na klawesyn i elektronikę, wtedy też po raz pierwszy do muzycznego utworu autonomicznego zaprosiłem dramaturga Piotra Grzymisławskiego, z którym współpracuję i był to pierwszy znany mi przypadek takiej kooperacji dramaturga z kompozytorem poza teatrem (nie licząc librecisty w operze). Wykorzystaliśmy w tym koncercie dźwięki protestów, od pokojowych manifestacji po krwawe zamieszki, na przykład wiosnę arabską, powstał protest song na klawesyn połączony z elektroniką. Gośka Isphording używa tego utworu na swoich koncertach, kiedy chce zaprotestować w jakiejś sprawie, między innymi kiedy na jeden z festiwali nie zaproszono znanego holenderskiego choreografa ze względu na jego kontrowersyjny głos poparcia dla Palestyny. Klawesynistka ma tam trzy manuały, dwa umieszczone w instrumencie, trzeci w elektronicznej klawiaturze, może zatem wyzwalać na żywo, podczas koncertu, jednocześnie dźwięk klawesynu i zarejestrowane głosy manifestujących tłumów. Okazuje się zresztą, że protesty mają swój uniwersalny rytm – na początek dwie półnuty, potem dwie ćwierćnuty i półnuta. Cały utwór rozpoczyna głos kobiet protestujących na placu Zamkowym w 2017 roku, potem ten rytm powtarza się w innych kontekstach – pojawiają się nagrania z Argentyny, Stanów Zjednoczonych, Egiptu i Stambułu. A że wykorzystuję w Wariacjach arpeggiator, z tych wszystkich dźwięków robi się rodzaj techno.

Kiedy prezentowałeś Process, swój kolejny zaangażowany muzyczny projekt, w NOSPR, zderzyłeś się z próbami cenzury ze strony dyrygentki chóru Camerata Silesia. W teatrze doświadczyłeś czegoś podobnego?

Nigdy. Świat muzyki jest zdecydowanie bardziej konserwatywny, bardziej grzeczny od świata teatru. Jedynie niewielka grupa twórców robi cokolwiek pod prąd. Za sytuację, o której wspominasz, nie mogę obwiniać NOSPR-u, bo był on instytucją zamawiającą. Chór Camerata Silesia na co dzień koncertów teatralizowanych nie wykonuje, więc dwie partytury były dla muzyków zaskoczeniem. Pierwsza była dźwiękowa i na pozór nie zawierała nic kontrowersyjnego, jednak zakamuflowałem w niej hasło, na które składają się głoski E-A-IS. Całość była inspirowana trochę Rokiem 1984 i Folwarkiem zwierzęcym Orwella, trochę też Procesem Kafki, nie sposób było na pierwszy rzut oka stwierdzić, że to antyrządowy utwór. Była też druga, choreograficzna partytura, która pokazywała, jak się przemieszczać po scenie, co robić, jaką funkcję spełniają krzesła i pulpity – tu jeszcze trudniej było dyrygentce złożyć obraz całości. Wiedziała, że koncert ma antysystemowy charakter, ale myślała, że to oznacza, że będzie antyputinowski. Dwa dni przed premierą to E-A-IS jednak wybrzmiało na próbie bardzo ostro, niczym hasło na protestach przeciwko prawu antyaborcyjnemu i chór się podzielił, część nie chciała się w to angażować w obawie przed cofnięciem dotacji czy utratą pracy; druga część powiedziała: „chcemy to wyśpiewać”. Poszedłem na ustępstwa, tym bardziej że z umowy wynikało, że tylko ten chór ma prawo do prawykonania, przestawiłem głoski na A-E-IS, podkładając pod nie angielskie słowa z Orwella, po czym okazało się, że dyrygentka chciała nawet w ten tekst ingerować. Ostatecznie i tak część chóru zaśpiewała to zgodnie z oryginałem. Miałem długą rozmowę z zespołem przed premierą, opowiadałem muzykom, dlaczego ta manifestacja jest dla mnie tak ważna, mówiłem o tym, że sytuacja w kraju i nagonka na osoby LGBT+ zmusiły mnie i mojego partnera do wyprowadzki z kraju, że opuściłem Polskę nie ze względów ekonomicznych, ale ze względu na atmosferę wokół nas, że zrezygnowałem z tych powodów z etatu na uczelni, bo nie akceptuję faktu, że osoba na najwyższym stanowisku w państwie robi ze mnie wroga narodu. Po tej rozmowie kilka osób z chóru podeszło do mnie, powiedzieli, że są po mojej stronie, inni wyznali, że są w podobnej sytuacji, miałem więc wewnętrzne wsparcie od muzyków. Na końcu utworu, w ramach pojednania podszedłem do dyrygentki i podziękowałem jej za wykonanie na najwyższym poziomie, a przy wyjściu z sali każdy widz mógł otrzymać kartkę z kodami QR, z pomocą których można było przeczytać o wszystkim, co Prawo i Sprawiedliwość zrobiło do 2023 roku, żeby zepsuć praworządność w Polsce.

Czyli to teatr zaraził cię aktywizmem?

Zdecydowanie. Wcześniej wydawało mi się, że muzyka nie daje na to przestrzeni, Akademia Muzyczna w Krakowie wręcz hamowała moje działania tego typu. Pamiętam rok 2020, trwał covid i kampania prezydencka, a prezydent mówił okropne rzeczy o osobach nieheteroseksualnych. Wszystkie uczelnie artystyczne sformułowały stanowiska swoich władz, które podkreślały, jak wspierają studentów, dając im czytelny sygnał, że mogą czuć się bezpiecznie. Podjąłem działania, żeby takie stanowisko powstało również na Akademii Muzycznej, tyle że oddolnie – zredagowaliśmy je z osobami LGBT+, zarówno studentami, jak i wykładowcami, ale ówczesna prodziekan wstrzymała tę inicjatywę, powiedziała, że nie ma co robić afery, będą wybory, wygra Trzaskowski, pojawi się powiew świeżej myśli. Ale wybory wygrał prawicowy kandydat, a nowy rektor raczej nie podpisałby takiego dokumentu. Pozostały nam wlepki w szkolnej windzie i na korytarzu.

Oczywiście są wyjątki, na przykład Warszawska Jesień, która mimo że prezentowała muzykę autonomiczną w jej absolutnie abstrakcyjnej formie, od lat miała wymiar polityczny. Jej obecny dyrektor Jerzy Kornowicz jest bardzo otwarty na takie działania, daje twórcom całkowitą wolność, choć czasem miewa związane ręce, bo zdarza się, że buntują się muzycy. Na przykład kiedy Rafał Ryterski skomponował utwór na orkiestrę symfoniczną, który dotyczył osób LGBT i który miał być wykonywany przez Filharmonię Narodową, wybuchła afera, bo muzycy nie chcieli go zagrać, pojawiły się też naciski z rządu, że cofną dotacje, to Kornowicz zamówił u mnie w 2023 roku, po awanturze w NOSPR, utwór o tym, co działo się na granicy polsko-białoruskiej. Do współpracy przy Zonie zaprosiłem Piotrka Grzymisławskiego, a prawykonanie zbiegło się z premierą Zielonej granicy Holland. Wyszedłem tu od formy, zbierałem sample, w których znalazły się wypowiedzi osób z granicy – migrantów, aktywistów, ale też polityków. Migranci mówili po angielsku, aktywiści i politycy po polsku. Utwór składa się z trzech części – w pierwszej słyszymy pojedyncze dźwięki, fragmenty słów, trochę jakby ktoś śpiewał, w drugiej pojawiają się całe słowa, na końcu zostawiam słuchacza z całymi frazami. Zonę wykonywał brytyjski zespół z Londynu, muzycy nie wiedzieli, o czym to jest, musiałem im wytłumaczyć, co grają, ale podeszli do tego bez zaangażowania, to był dla nich kolejny utwór do wykonania – dopóki płacą, wszystko jest ok.

W swojej pracy sięgasz po sztuczną inteligencję – przykładem jest Solaris, gdzie AI „śpiewała”. Nie masz wątpliwości co do tego narzędzia? Bo obawy istnieją – już teraz głosy i całe zespoły stworzone przez AI brzmią równie dobrze, co ludzkie, więc istnieje ryzyko, że narzędzie wyprze z rynku żywych wykonawców.

Sięgam po AI stosunkowo rzadko, traktuję sztuczną inteligencję jako narzędzie do pracy w przestrzeni wielokanałowej, ze świadomością, że nie zrobi mi całej muzyki, która przecież powstaje w oparciu o bardzo konkretną przestrzeń. Poza tym kiedy widz jest zanadto atakowany przez AI, chce kontaktu z żywym człowiekiem. Używałem AI w pracy nad Małą apokalipsą, w kilku innych spektaklach generowałem muzykę. Ale zawsze musiałem coś poprawić, przyciąć, dołożyć pierwiastek ludzki. Pracę nad Solaris zaczęliśmy w 2007 roku – wtedy pozwolenia na nią udzielił nam sam Stanisław Lem – i w kontekście tego tekstu użycie sztucznej inteligencji wydaje się całkowicie uzasadnione i na miejscu. Wówczas, na początku naszej pracy, nikt nie mówił o ekspansji AI na dzisiejszą skalę, korzystaliśmy z algorytmów, które napisaliśmy w dostępnych nam narzędziach, a głos aktorów wyzwalał nagrane wcześniej próbki wokalistów. Kiedy pojawiła się możliwość wykorzystania sztucznej inteligencji w pełnym wymiarze, sięgnęliśmy po algorytm, który analizuje głosy aktorów, po czym używa ich, żeby „wyprodukować” śpiew – głos defragmentaryzuje się, rozpada, stając się planetą Solaris, która analizuje głos ludzki i zaczyna nim grać.

Druga moja opera miała premierę w Londynie – to Ptasiek na podstawie Williama Whartona, pokazany tam na offowym festiwalu Tête à Tête i wciąż czekający na premierę w Polsce, która mogłaby być istotna ze względu na kontekst wojny w Ukrainie. To jest opowieść, która mówi o tym, co się dzieje po wojnie, opowiada o traumie tkwiącej w społeczeństwie. Na scenie są jeden aktor i jeden kontratenor – pierwszy z nich jest Alem, przyjacielem Ptaśka i racjonalnie opowiada jego historię, z kolei Ptasiek miał śpiewać głosem kanarków, a jedyny głos ludzki, który może taki efekt osiągnąć, to właśnie kontratenor. Ciekawa praca łącząca operę jako pole wypowiedzi polityczno-społecznej z eksperymentem wokalnym.

Chciałabym jeszcze zapytać o warunki pracy twórców muzyki teatralnej w Polsce. Jesteś z nich zadowolony?

Tak, ale tylko dlatego, że mam już pewną pozycję i wystarczająco dużo zleceń. W dodatku przez długie lata miałem także etat na Akademii Muzycznej, który w sytuacji pandemii uratował mi życie. Jednocześnie widzę, jak sytuacja kompozytorów pogorszyła się w ciągu ostatnich trzydziestu lat. Kiedyś każdy teatr miał kierownika muzycznego – to nie musiał być kompozytor, czasem był to muzyk, ale taka funkcja istniała. Teraz może sobie na to pozwolić krakowski Stary Teatr czy warszawski Nowy, no i sceny muzyczne, choć tam rzadziej pojawia się kompozytor, częściej dyrygent. Natomiast o naszej sytuacji nie mówi się głośno, bo też jest nas niewielu, kompozytorek i kompozytorów, którzy żyją z pracy w teatrze.

Jak te proporcje między pracą dla teatru a tworzeniem autonomicznej muzyki wyglądają w twoim wypadku?

Na dziewięć moich projektów teatralnych przypada jeden stricte muzyczny. Kiedyś te proporcje bywały inne – siedem do trzech, a na początku, kiedy miałem etat na Akademii, kształtowały się odwrotne. Dziś pracuję przy pięciu–sześciu premierach w roku, co jest sensowne, bo daje mi około dwóch miesięcy na jeden proces, plus margines na wakacje albo pracę koncepcyjną nad autonomiczną muzyką. Przy czym polskie stawki są dużo niższe od niemieckich, przynajmniej dwukrotnie. Od pewnego czasu mam agenta, a w Polsce funkcjonuję jako kompozytor zagraniczny – na co dzień mieszkam w Niemczech.

Dostrzegasz jakieś inne ważne dla ciebie różnice między polskim a niemieckim systemem pracy w teatrze?

Tak. Niemiecki teatr robi więcej premier rocznie, co jest i dobre, i złe. Działa tu sporo teatrów landowych, czyli – przekładając na polskie realia – wojewódzkich, które mają całkiem dobre finansowanie i mogą sobie pozwolić na to, żeby co miesiąc robić premierę. Kłopot w tym, że pracownie nie zawsze za taką intensywnością nadążają i trzeba ograniczać technologicznie pewne elementy, w dodatku większość przedstawień stosunkowo szybko, bo już po roku schodzi z afisza. Tym, co jest niedobre w niemieckich teatrach, to administracyjna bezwładność: praktycznie nie ma możliwości, żeby coś szybko zmienić, każdą decyzję poprzedza spotkanie wielu różnych pracowni, umawiane z dużym wyprzedzeniem, co sprawia, że przed premierą trudno rozwiązuje się problemy. Natomiast temat przemocy w teatrze został tu już dawno przerobiony i jest oczywiste, że reżyser nie może być demiurgiem. Podoba mi się też idea Bauprobe: dwa–trzy miesiące przed rozpoczęciem produkcji zbiera się na scenie zespół aktorski, wszyscy twórcy, pion administracyjny, techniczny i podczas takiego spotkania szczegółowo omawia się spektakl. Jest makieta scenografii, którą można oświetlić, sprawdzając projektory, są próbki materiałów, z których będą szyte kostiumy, są określone wymagania techniczne co do dźwięku, wiadomo też, czy trzeba dobierać do ekipy kogoś z zewnątrz. W Polsce decyzje programowe zapadają często z dnia na dzień.

Jak wygląda twój kalendarz na ten rok?

Zaczynam 26 stycznia premierą audiobooka Rok 2068, z dystopijną wizją podziału społeczeństwa na dwie kategorie – pierwsza ma prawa do edukacji, opieki zdrowotnej, wyboru, rządzenia; druga nie ma żadnych praw. Potem dwie produkcje z Grzegorzem Jarzyną, pierwsza w Sofii, druga w Kijowie. Z Waldemarem Raźniakiem będę pracował nad Zmierzchem bogów w Bydgoszczy, a z Lukiem Percevalem w Teatrze Narodowym, jest też w planach premiera z Jakubem Skrzywankiem. To mi w zupełności wystarczy.

‍