Nacjonalizm, lesbijki, takie tam

Strategia artystyczna młodej reżyserki Olgi Ciężkowskiej staje się coraz bardziej konsekwentna: tworzy teatralne herstorie lesbijek. Jest pierwszą, która na szerszą skalę wprowadza ten wyrazisty głos do mainstreamu – choć jak przypominała na łamach „Teatru” Magdalena Ożarowska – od dawna był on obecny w offie. Po Lesbian Sunset zrealizowanym z grupą Teraz Poliż i po Nieustraszonej miłości Eve Adams ze Starego Teatru w Krakowie, tym razem Ciężkowska sięga po opowieść o dwóch queerowych artystkach pierwszej połowy XX wieku – Claude Cahun i Marcel Moore. Wraz z Julią Nowak, odpowiedzialną za tekst i dramaturgię, przenosi akcję o sto lat wstecz, by przyjrzeć się narastającym wówczas nastrojom nacjonalistycznym oraz poprowadzić widzów przez historię miłosną dwóch Francuzek, których sztuka słynęła z wprowadzania tematu płynnej tożsamości czy – korzystając z dzisiejszego słownika – niebinarności w pole fotografii.

Ale zanim rozpocznie się właściwa opowieść, przed kurtynę wychodzi aktorka Teatru Współczesnego Maria Wójtowicz i w monologu o gazecie, który okazuje się monologiem o doomscrollingu (bo kto jeszcze czyta gazety?), zdradza nam, że – jak to zazwyczaj w teatrze bywa – choć przedstawienie opowiada o historii sprzed lat, odnosi się do lęków o to, co tu i teraz. Lęków spowodowanych odradzaniem się nacjonalizmów i ponownym dochodzeniem do władzy skrajnej prawicy. Wójtowicz nie używa jednak słowa lęk ani nie nazywa tego, co w internetowym świecie tak przytłaczające. Mówi, że źle się podziało i nie będzie lepiej, ale nie rozpoczyna segmentu publicystycznego. Przywołuje zaś strategie radzenia sobie ze strumieniem informacji, które obserwuje u znajomych: repostowanie wszystkiego, zobojętnienie, radykalne ograniczenie, dezercję w Bieszczady, „wszywkę antyinternetową”, negację, wyparcie – a na końcu zawał i śmierć. W tym momencie upada, światło gaśnie, a kurtyna idzie w górę. Jesteśmy zagubieni, nie mamy dobrych pomysłów na to, jak poradzić sobie ze stanem świata, ale tak już kiedyś było – sugerują twórczynie. I rozpoczynają opowieść o Claude i Marcel.

Scenografia jest dość oszczędna. Po lewej stronie stoi łóżko z narzutą ze zszytych ubrań – tych, które tak trudno będzie porzucić, kiedy bohaterki będą uciekały przed wojną z Paryża na wyspę Jersey. Po prawej stronie stoi lustro, w którym Claude będzie poszukiwać sposobu zmiany swojego wyglądu, stale odczuwając cielesne niedopasowanie. Obok lustra – włochata głowa kota, którego właścicielkami są bohaterki. W tle pojawią się czerwone maki, symbol pamięci. Na projektorze wyświetlane będą fotografie autorstwa bohaterek spektaklu. Z kolei ich sceniczne wcielenia będą się zmieniać, w każdej kolejnej scenie w rolach Claude i Marcel zobaczymy inne pary aktorek.

Język pierwszej sceny będzie poniekąd językiem całego spektaklu. Julia Nowak nie użyje kluczowych słów, by nazwać rosnącą w siłę nazistowską ideologię, nie odtworzy języka propagandy, nie opisze historii. Słowa takie jak „nazizm” ucinają zasięgi w mediach społecznościowych. Może to celowe nawiązanie do rządzących dziś światem algorytmów, które uniemożliwiają nazywanie rzeczy po imieniu? Jednocześnie, korzystając ze swojego dobrego słuchu na rzeczywistość, Nowak opowie o tym, w jaki sposób ponadczasowo ją wypieramy i jak racjonalizujemy okrucieństwo. „Zawsze gdzieś coś jest nie idealnie, no ale ludzie kochani, to przecież nie można się dać zwariować” powie jedna z postaci jeszcze przed wojną; inna zapyta: „ale co nas w Paryżu w sumie niemiecki kanclerz?”. Sporo w tym ironii i czarnego humoru, bo znamy przecież ciąg dalszy tamtej historii. Wiemy, że już wtedy w Paryżu było się czym martwić.

Najwyraźniej mechanizmy języka ujawnia scena politycznego wiecu, pełna słów o bliżej nieokreślonej „sprawie”. Słów, które jednocześnie nic nie znaczą i mają mobilizującą moc. Ktoś zajmuje jakieś stanowisko, wszyscy sobie przytakują, sprawa jest ważna, bo jest wspólna. Mnożą się językowe klisze i frazesy. Nowak bawi się językiem, rozbraja populistyczny bełkot i pokazuje jego absurd. Także w scenie, w której Claude spotyka się André Bretonem, twórcą manifestu surrealistów. Rozmowa o nieskończonej wyobraźni twórczej zamienia się w rozmowę o publicystyce i społeczeństwie, które racjonalizują wszystko wokół w imię wzrostu gospodarczego, aż po nieuniknioną krzywdę ludzką, wojny i cierpienie. Racjonalizacja – znów – jako słowo wytrych, dla opisania zła.

Najbardziej atrakcyjne są jednak sceny z kotem (Maria Wójtowicz). Pomysł, aby właśnie kot ze swoją apodyktyczno-arystokratyczną naturą, uwięziony w torebce na statku, owinięty w kocyk, który „może i jest mięciutki i puchaty, ale ogranicza twoje podstawowe prawo do wolności”, czytał Nietzschego i stawał się symbolem początkującego nazizmu, uważam za fenomenalny. W końcu kot ma dziewięć żyć, nie dzieli się swoim miską ani posłaniem, a ludzie są mu posłuszni.

Niestety samo przedstawienie nie przekonuje nas specjalnie o sile uczucia kobiet. Oddane sobie partnerki mogłyby być równie dobrze siostrami czy przyjaciółkami, które postanowiły razem iść przez życie. Ich więź przedstawiona jest przede wszystkim jako współbycie i współtworzenie sztuki. Ich relacja to rozmowy. Gadanie, gadanie, gadanie. I towarzyszący temu brak pomysłu na to, co mogłoby dziać się w przestrzeni. Z czasem pustka, która zagości na dużej scenie w szczecińskim teatrze zaczyna przyjmować rozmiary ogromne. Może lepiej by to działało w mniejszej przestrzeni i z większą intymnością?

W spektaklu nie widzimy więc ani romantyzmu, ani seksualności – bardzo to zachowawcze i konserwatywne – może więc mniej osób poczuje się zgorszonych. Oczywiście, brak cielesności należy czytać jako celowy zabieg twórczyń, w końcu już sam tytuł mówi: nie całuj mnie teraz. Kobiety nie mogły sobie pozwolić na zbytnią wylewność uczuć w czasach, kiedy za związki jednopłciowe groziło prześladowanie. Wybijają się także wątki silnie indywidualistyczne: tożsamościowe niedopasowanie, pragnienie bycia w innym ciele niż ciało kobiety, kolejne zmiany imion i nazwisk czy zazdrość o beztroskę i ekstrawagancję partnerki. To tematy poruszone w spektaklu, ale stosunkowo mało eksplorowane, choć przecież każdemu z nich można byłoby poświęcić osobne przedstawienie. Pod koniec okazuje się, że w trakcie wojny artystki tworzyły „kontrpropagandę w rozmiarze mikro”, czyli pisały liściki nawołujące do dezercji, a także wierszyki i żarty podpisując się jako „Żołnierz bez imienia”. W tym momencie następuje ożywienie, nareszcie zaczyna się coś dziać. Szkoda, że dopiero teraz, bo już po krótkiej chwili, bohaterki trafiają jednak do więzienia.

W ostatniej scenie, kochanki wreszcie okazują sobie jakiś rodzaj czułości. Marcel zaczyna nazywać Claude zdrobnieniami: „misiu pysiu, rybeńko, koteczku”, co ta druga próbuje powstrzymać w obawie przed przyłapaniem. Ładny jest następujący później monolog, w którym Marcel opowiada o tym, jak wraz z uczuciem i zażyłością związku zmienia się język, którym do siebie mówimy. Naprawdę ciekawie to jest napisane, ale sam język to za mało, aby zrobić poruszające przedstawienie. Zabrakło przede wszystkim pełnowymiarowych postaci, które akurat w tym wypadku, pomogłyby widzom wejść w tę historię. Pędząc przez zdarzenia, ominięte zostały tematy, które aż prosiły się o to, by je pogłębić. Z lekkim wstydem muszę przyznać, że z trudem przychodziło mi rozróżnienie głównych bohaterek, zwłaszcza przy zmieniających się aktorkach. Nie wiem jednak, czy widzowie i widzki mieli szansę na to, by dobrze się z nimi poznać. Pewnie dlatego też dramat kobiet nie obchodził mnie tak, jak mógłby obchodzić.

<p class="text-align-right">26-11-2025</p>