Odrywanie i ciekawość, która się nie kończy

Rozmowa z Liwą Bargieł-Kiełbowicz, tancerką i choreografką

‍

Hanna Raszewska-Kursa: Jako dziecko niezbyt lubiłaś biegać po podwórku i wisieć na trzepaku. Zainteresowanie ruchem realizowałaś gdzie indziej.

Liwia Bargieł: Byłam raczej uważna i ostrożna, jeśli chodzi o ryzyko w przestrzeni, ale sztuka, taniec, teatr od początku mnie fascynowały. Jeszcze na etapie przedszkola wkręciłam się w oglądanie baletu klasycznego w telewizji. Z racji tego, że jedna z córek ówczesnego prezydenta, Magda Wałęsa, tańczyła w balecie Opery Narodowej – i to na stanowisku solistki – TVP transmitowała premiery. Fascynowało mnie to, co widziałam. Dostałam od wujka książkę Balet – moje pierwsze kroki Marie-Laure Medovej, pełną zdjęć instruujących, jak wykonywać ćwiczenia przy drążku. Czciłam tę książkę. Codziennie stawałam przy kredensie i robiłam wszystko, co w niej widziałam. Któregoś dnia, kiedy miałam jakieś siedem lat, mama spytała mnie, co chciałabym robić w życiu. A ja na to: „Chciałabym być baletnicą”. I mama zapisała mnie na zajęcia do warszawskiego studium baletowego przy Moliera.

Nie od razu się odnalazłaś.

Byłam bardzo wysoka i czułam się przy filigranowych dzieciach z grupy ponadwymiarowa. Miałam ciało raczej koszykarki niż tancerki. Nie było na mnie różowych baletek ani różowego body. Baletki – męskie, czarne. Body – granatowe, po cioci. Mama doszyła różową lamówkę, żeby mnie chociaż trochę pocieszyć, ale baletową wróżką nie byłam. Do tego byłam dość zalękniona i brakowało mi wesołości rezolutnych dziewczynek obok. Martwiłam się, że nie wszystko wykonam prawidłowo. Potem stopniowo odkrywałam, że więcej we mnie strachu niż rzeczywistych blokad. Później było trenowanie gimnastyki, a jeszcze później studia w Londynie.

Skończyłaś Konserwatorium Tańca Współczesnego Trinity Laban, ale nie zdecydowałaś się zostać w Anglii.

Pojechałam tam, dlatego że fascynował mnie taniec, ale nie traktowałam studiów jako początku wielkiego skoku w światową karierę. W Polsce nie było jeszcze wtedy kierunków na uczelniach w tym nurcie tańca, który mnie interesował, Wydział w Bytomiu dopiero zaczynał się w fakultatywnej formie w Krakowie. Londyn był sposobem na przekucie pasji w profesję. Byłam rzetelna i poważna, z edukacji wyciągnęłam, ile mogłam, ale… Te trzy lata to był duży wysiłek fizyczny i psychiczny. Nie było tanich lotów, w domu byłam trzy razy w roku. Wysiłek finansowy, jaki ponosiła moja mama, żebym mogła studiować, był – mimo udogodnień Unii Europejskiej – ogromny. W środowisku duża konkurencja, życie drogie, a do tego wcale nie Londyn był centrum świata. Na III roku studiów, na przedmiocie „Into professional life”, Berlin reklamowano jako miejsce, w którym możemy naprawdę zaistnieć. Straszono nas, że zostanie w Londynie oznacza dorabianie w barach, bo z tańca się nie utrzymamy. Nie chciałam zostać z perspektywą dzielonego pokoju w piątej dzielnicy nad restauracją. Dlatego wróciłam do Polski. Tu mogłam się usamodzielnić i rozwijać zawodowo w korzystniejszych warunkach.

Nigdy nie żałowałaś?

Moja kariera nie jest hollywoodzkim snem, ale jest spełniona. Nie czekałam na cudowne odkrycie, tylko konsekwentnie budowałam swoją drogę. W tym roku realizuję trzy premiery. Żyję wyłącznie z tańca i choreografii, co dla mnie jest wielką satysfakcją.

Od początku byłaś tancerką-freelancerką, nie związałaś się z żadnym zespołem. Moją uwagę zwraca Twoja adaptowalność. Widuję Cię i w formach teatru tańca, w pracach Zawirowań czy dawniej Warszawskiego Teatru Tańca, i w eksperymentach, jak Sideways Rain, oraz w performansach galeryjnych, np. na wystawie choreograficznej Wolne gesty…

Na samym początku po prostu bardzo lubiłam tańczyć. Uwielbiałam to, że mogę się rozpędzić, mam duże zakresy ruchu, umiem robić tricki. Forma teatru tańca pozwalała mi to wykorzystać. Z biegiem czasu moje zainteresowania się poszerzały. Na studiach i tuż po nich taniec eksperymentalny nie bardzo mnie interesował. Spektakl Raimunda Hoghe’a w Bonnie Bird Theater, bardzo rekomendowany, znudził mnie absolutnie. Nic się tam dla mnie nie działo. Nie patrzyłam przez pryzmat doświadczenia artystycznego, tylko jako roztańczona dziewiętnastolatka. Później moje zainteresowania ewoluowały – od fascynacji formami ekspresyjnymi po docenienie minimalizmu i eksperymentu. Takie zmiany wydają mi się dość naturalne, bo skoro zmieniam się jako człowiek, to dlaczego nie miałabym zaczynać doceniać nowych rzeczy jako tancerka?

Mawiasz, że Twoja praca to „dostrajanie się na poziomie tkanek”.

Każda z form wymaga ode mnie zrozumienia, co mam przekazać. Czy to abstrakcja, czy rola psychologiczna, czy spektakl jest narracyjny? Muszę wygenerować odpowiednie napięcie. Tak jakbym była kałużą, do której wpada kropla i ją w określony sposób organizuje. Podczas pracy staję się materią, która musi się ukształtować w określony sposób, musi adekwatnie odpowiedzieć na tę kroplę. Zależy, z czym pracuję, co dostaję, jaka estetyka jest założona. Buduję postać takimi narzędziami, jakich dana estetyka wymaga, otwieram odpowiednie tryby, nawet jeśli we własnym spektaklu wchodziłabym w inne. Dzięki temu po kilkunastu latach w zawodzie nie przychodzę do pracy uważając, że już wszystko wiem. Choreograf ma wizję i ufa mi, że ją spełnię. A ja ufam, że wizja będzie dla mnie czymś wzbogacającym, niosącym – albo przynajmniej nieośmieszającym, bo w końcu nie każda praca musi być przełomowa. Dostrajanie się do danego dzieła i stawanie się jego cząstką jest fascynujące. Oczywiście, mam określony zakres czy gust, nie tańczę w absolutnie wszystkim. Ale staram się tego zakresu nie zawężać.

Kiedy tworzysz własne spektakle jako choreografka, chyba zawsze w nich tańczysz.

Oprócz prac dla studentów w warszawskiej Akademii Teatralnej, zwykle tworzę dla siebie. Wynika to zarówno z potrzeby scenicznej, jak i realiów produkcyjnych. Od zawsze lubię osobiście ucieleśniać swoje wizje. I nadal jestem miłośniczką ruchu. Nie chodzę obecnie na regularne lekcje tańca, bo szukam nowych form spotkań ze swoim ciałem, które poszerzają jego możliwości i świadomość. Próbowałam treningów siłowych oraz kung-fu. Obecnie głęboko weszłam w jogę łączoną z kontorsjami i treningiem kalistenicznym – i wróciłam do giętkości, którą ostatni raz czułam w wieku może dwunastu lat. I to też jest niesamowite w tym zawodzie: dopóki jestem ciekawa tego, co robię, to odkrywanie się nie kończy.

Co jest charakterystyczne dla Twoich procesów twórczych, kiedy sama jesteś choreografką?

Mój system pracy opiera się na szybkich i konkretnych decyzjach. Jestem bardzo dynamiczna. Moje procesy choreograficznie w dużej części dzieją się w mojej głowie. Kiedy wchodzę do sali, mam już podjętych sporo decyzji. Oczywiście nie mam założonych rezultatów, ale na tym etapie nie meandruję. Ostatnio pracowałam z Adi Weinberg przy Podziemnych prądach i spotkałam zupełnie inny system: dawanie sobie czasu, czekanie, aż decyzja wyłoni się z materiału, niemal wykiełkuje sama. Było to dla mnie wyzwanie, ale bardzo ciekawe, czuję dużą wdzięczność za to doświadczenie.

Współpracujesz z wieloma dziedzinami sztuki. Zacznijmy od teatru: uczysz tańca w Akademii Teatralnej, tworzysz choreografię dla teatru dramatycznego, masz na koncie też musical.

Właściwie od razu po powrocie z Londynu dostałam się do programu „Rezydencja/premiera” w Klubie Żak, gdzie poznałam Waldka Raźniaka. Spodobało mu się moje rezydencyjne solo Trochę o mnie i trochę o tobie i zaprosił mnie do pracy ze studentami, a potem do trwającej do dziś współpracy w teatrach dramatycznych. Za otwarciem tych drzwi przyszły kolejne zaproszenia. Zawsze potrafiłam i lubiłam tworzyć choreografię – a podkreślmy, że nie jest to oczywiste, bo nie każdy tancerz musi być choreografem – ale musiałam się nauczyć pracy z aktorami. Aktor nie jest tancerzem, niektórzy w ogóle nie znoszą się ruszać. Jak tu budować zakres ruchów, który jest dla wszystkich satysfakcjonujący i do tego odpowiednio wygląda? To było na początku pewne wyzwanie, ale magia teatru wciągnęła mnie. Okazało się, że umiem trafiać do ludzi, że jestem skuteczna, i rozniosło się to pocztą pantoflową.

Sztuki wizualne to też Twoja bajka. Widzę za Tobą w tej chwili zdjęcie z wystawy Pozycja początkowa wertykalna, stworzonej z Martą Jarnuszkiewicz (wtedy Mielcarek), złożonej z choreografii, opisu słownego, cyklu zdjęć i pracy wideo. Ostatnie lata to np. performansy galeryjne Streching I i Streching II, Twoje i Bartłomieja Kiełbowicza.

Dużo częściej odwiedzam muzea sztuki współczesnej niż oglądam premiery choreograficzne. Nie dlatego, że nie obchodzi mnie, co robią inni, ale na wystawę mogę przyjść w dowolnym momencie, a premiery często nie zgrywają się z moim kalendarzem. Poza tym nie chcę się sugerować. Kiedy pracuję, inspiruję się i pobudzam wyobraźnię sztukami wizualnym albo literaturą, nie chcę wchłaniać cudzych rozwiązań z mojej dziedziny. A ta wielość dziedzin, o którą pytasz, pociąga mnie też dlatego, że wiąże się ze spotkaniem z innym artystą. Marta Jarnuszkiewicz pobudziła we mnie nową strunę, otworzyła mi inny kanał myślenia. Ma bardzo analityczny umysł, lubi syntezę, ma piękny mózg. Współpraca z nią zawsze mnie karmi. Trwa od lat, a ostatnio założyłyśmy kolektyw After Mothers: Marta, ja i Zosia Zajkowska. A praca z Bartkiem Kiełbowiczem, moim mężem, stawia mi wyzwania i prowokuje do wychodzenia ze strefy komfortu, dodaje mi odwagi. Dzięki niemu odważyłam się już nie raz porzucić swoje przekonania twórcze, co uwolniło nowe pokłady potencjału artystycznego we mnie.

Pracujesz też na przecięciu choreografii i muzyki, by wspomnieć MALa duet, który kilkanaście lat temu tworzyłyście z Magdą Grabowską, obecną Bovską, i Twój najnowszy spektakl Encore, powstały we współpracy z Hashtag Lab.

Hashtag zawsze stawia mi wysoko poprzeczkę. Nie zawsze od pierwszego dźwięku rozumiem muzykę, którą mi proponują, Wczytuję się, wsłuchuję, wkładam pracę w to, żeby z nią zarezonować, poczuć, co we mnie otwiera. Bardzo pobudzająca była na przykład Bunkier. Fake Opera. To multimedialne doświadczenie sensoryczne, gdzie publiczność siedzi w środku scenografii. Muzykę napisał Wojtek Błażejczyk. Kiedy pierwszy raz odsłuchałam partię solową, to zupełnie nie wiedziałam, jak zatańczyć. Tyle się tam dzieje, że na mnie nie ma miejsca! Po tym, jak Waldek Raźniak jako reżyser opowiedział mi, co moja postać przeżywa, posłuchałam muzyki po raz kolejny i zaczęłam to widzieć. Zaczęły mi się pojawiać przyruchy, postawy. Narysowałam sobie partyturę, pokolorowałam dźwięki. Ta współpraca determinowała u mnie nowe podejście i rozwój w nowym kierunku, który nie był wygodny, ale sprawił, że ciało odkryło coś nowego. Zawsze z ciekawością czekam, co tym razem Hashtag mi zaserwuje. Wiem, że się nagłówkuję, ale będę z tego bardzo zadowolona.

No i wreszcie film, który miał być performansem, ale pandemia wymusiła wideo. Pandemobook nie zasilił jednak grona wymuszonych covidowych efemeryd, a zaczął krążyć w obiegu jako standardowa praca w tej formie.

Była to część solowej wystawy Bartka pt. Sublimacja w Galerii Białej w Lublinie. Puszczaliśmy nagrane fragmenty mojego dziennika, włączaliśmy kamerę i zaczynałam działać z wyobrażeniem tego, jak to będzie wyglądało, i jakiej chcę dramaturgii obrazu. I okazało się, że to działa. Pierwszy Pandemobook był pokazywany w kilku różnych galeriach. Potem zrobiliśmy jeszcze dwa Pandemobooki, w ramach minigrantu od Zawirowań. Później nie wracałam już do tej formy. Za bardzo lubię przeżywać i odtwarzać ruch na żywo. Bycie przed kamerą nie pociąga mnie w tym samym stopniu. Może to przyjdzie z czasem, ale na razie potrzebuję bycia tu i teraz.

Niedawno w Twojej postawie twórczej zaszła zmiana. Ostatnie lata były czasem walki i konfrontacji, a teraz starasz się stymulować raczej delikatność niż opór.

Przez kilka lat tworzyliśmy z Bartkiem sztukę zaangażowaną. Najsilniej wybrzmiało to chyba na wystawie Mieszane uczucia, gdzie łączyliśmy rysunki Bartka, wspólne wideo i moje prace choreograficzne. Wszystko było osadzone w głośnym krzyku oporu. W tamtym czasie braliśmy udział w wielu protestach ulicznych. Z aktywnego uczestnictwa w życiu protestacyjnym wyłączyła mnie ciąża. Nie dawałam rady fizycznie, ale później zauważyłam, że bycie matką zmiękczyło mnie też psychicznie, złagodniałam. Poczułam potrzebę wyrażania również innych emocji, które wydawały mi się wyciszone przez ostatnie lata. Potrzebuję mówić, o co walczę, co jest ważne i potrzebne, żebyśmy mogli żyć kompletnie. Bezpieczeństwo, empatia, wspólnotowość. Chcę zwracać uwagę ludzi na to, że jesteśmy istotami stadnymi i potrzebujemy się wspierać.

Ten nowy rozdział nazywasz „manifestami szeptem”.

Zaczęło się od Encore, które jest o miłości jako kosmicznej sile, tworzącej życie i napędzającej wszystko. Z kolei Mimikra jest o empatii, zanurza się w psychologii społecznej, zadaje pytanie o zaufanie i zaangażowanie w relacje. Nie chcę indoktrynować, nie będę przytulać na siłę. Ale chcę dać okazję do refleksji i zastanowienia. Nie chcę już, żeby widz czuł się niewygodnie. Chcę dać mu moment harmonii i nadziei, która daje siłę, żeby nieść coś dobrego dalej. Chcę tworzyć miejsce na wytchnienie. Nie oznacza to rezygnacji z krytycznego głosu, ale inne akcenty i inne środki wyrazu.

<p class="text-align-right">08-10-2025</p>